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【现代】书法的真、善、美之三书法之《美》  

2015-01-20 16:38:36|  分类: 【书法艺术】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 书法的真、善、美之三

书法之美
                     曹利华

三、       书法之美

美者,人之本质对象化也;艺术之美,人之情感之显现也;书法之美,书法形态之生命表现也。

我们可以对中国历代书体形态的美大致加以概括:甲骨之朴拙、金文之凝重、秦篆之匀称、汉隶之瑰丽、魏晋之风流、南北朝之峻拔、唐之严谨、宋之恣意、元之优雅、明之淋漓、清之华茂。这些都是以人的鉴赏为依据。书法的鉴赏和创造,就是从当代审美趣味出发,对丰富的传统书法形态的融合和吸收。

从鉴赏的角度,我们可以将书法的美由低到高分为四个层次:书法的审美感知、书法的审美想象、书法的审美理解、书法的审美创造。

书法的审美感知。书法的审美感知就是对书法形态的直接欣赏,它有两个特点:一是直接性,也就是欣赏时感官不能离开欣赏对象二是整体性,也就是欣赏时要整体把握对象。

刘峥行书对联《有空没事》五言联(图15):“有空多拾粪,没事少赶集。”书法的形式和内容都很有趣味。这幅作品达到了三个融合:朴素的联语与稚拙的笔墨相融合,粗狂的用笔与细致的题拔相融合,《人间词话》与民间俚语相融合。正文与题拔的搭配非常精心。这种不能上大雅之堂的俚语,书家却书写了这样的精辟的跋语:“王国维人间词话中境界为最有境界则自成高格。又说境界有大小,不以是分优劣。民间俚语,百姓闲谈之中,同样也是气象万千,许多深刻的道理往往就蕴含在这些朴素直白的大白话里,给人以耐人寻味,把复杂的道理简单化,老百姓同样是了不起的理论家。”这幅作品从欣赏不计工拙的行笔,到随势而动的结字,再到一任天机的章法,再从阅读朴素的联语到细细品味内含深意的跋语,我们获得了从直觉到心灵的审美感受。

唐双宁的草书横幅不到长城非好汉(图16,奋笔狂书,任性恣情,初看一派潇洒,但是细看内容和形式都显得单薄。狂草不能一味追求速度,《书谱》所云:“草以使转为形质,点画为情性”,是非常有道理的,而内容应自创为好。

书法的真、善、美之三书法之美

     图15刘峥行书对联《有空没事》五言联
           图16 唐双宁 草书横幅《不到长城非好汉》

书法的审美想象。审美想象要以审美感知为基础,只有感知丰富了,才可能由表象转为想象,比如,我们反复欣赏历朝历代的名家作品,并留在脑海中(表象)。于是当我们再欣赏当今书法作品的时候,我们的脑海中就会浮现出以往留下的记忆表象(想象),这样就可以与眼前的书法作品加以比较,作出好坏优劣的判断。比如我们以上对唐双宁的书法作出“显得单薄”的判断,是根据什么呢?一是内容不是自创的,二是线条质感单一,我们在上面列举了传统书法中丰富的资源,但是在这件作品中吸收得并不多。创新必须建立在雄厚的传统基础之上。如果在临帖上下些“死”功夫,“飞狂草书”就会有雄厚的基础,就会“活”得更加有滋有味。

我们比较以下两幅作品:薛养贤的行书七言联《忘怀引睡》(图17和吴行的行书七言联《世外静时》(图18。比较这两幅作品,必须调动自身丰富的想象力,将储存在脑海中的各类书法表象资料复现出来,与这两幅作品加以比较。首先从总体的风格来比:前者方,属碑学;后者圆,属帖学。然而这两幅作品之所以比较优秀、耐看,恰恰是因为前者碑中融帖,后者帖中含碑。薛养贤的行书七言联《忘怀引睡》,在结体为方的前提下,行笔多用中锋,以圆笔为主,以帖写碑,简拙而平实,娴雅而散淡;而吴行的行书七言联《世外静时》,在结构总体为圆的前提下,行笔时时运用侧锋,末笔较为尖锐,融碑于帖之中,行气跌宕连绵,静穆宏达。《忘怀引睡》虽然直取北碑用笔,但却运用了南《瘗鹤铭》(图19的笔意;《世外静时》虽得二王正脉,却显现出宋人,尤其是米芾的笔势(图20)。  书法的真、善、美之三书法之美   

17薛养贤行书《忘怀引睡》  图18 吴行行书《世外静时》 书法的真、善、美之三书法之美 

19  《瘗鹤铭》(局部)

  书法的真、善、美之三书法之美          

20  米芾《蜀素帖》(局部)

审美想象是以丰厚的知识为后盾的感性图式,没有这个为基础,那只能是不着边际的空想、幻想。

书法的审美理解。审美理解是审美过程中的理性认识,它以感性和理性的知识为依托,形成对审美对象作出理性的判断。这里需要丰富的知识和文化的积累,除了具有本学科的专业知识之外,还需要有相关学科的知识,并对本学科在当今社会中的地位和水平有所把握。我反复强调,书法与其他艺术最大的不同点,就是它必须以文字、文化为基础,文字、文化知识的水平决定了书法及其理论的水平。

我不敢说自己的审美理解水平怎么样,但是至少是认真、严肃、负责任的,这里需要感谢我的导师蒋孔阳先生。记得在大学三年级的时候,我就选择了美学专业,此后我就与蒋先生的接触较多,他告诉我研究美学不读黑格尔不行,于是我就将黑格尔美学作为我的研究方向,用了将近两年的时间,写下了我的毕业论文《黑格尔美学》。当我将毕业论文交给蒋先生的时候,我满怀信心,但是让我万万没有想到的是,两个星期后当我从先生那里得知我的论文得“良”的时候,我愣在那里足足有一分钟,一句话也说不出来。先生告诉我,面铺得太广,深入得不够。于是我选择了论文中的一个标题《黑格尔美学中的辩证法思想》,又用了一周的时间,写了不到一万字,交给了先生,先生很快给了我满意的回应,但又是万万没有想到,先生告诉我,分数不能改,因为真正的毕业论文是上一篇。我真想辩驳几句,但是我没有,我违心地接受先生的意见。但这件事让我终身难忘。先生治学之严谨、人品之高尚,鞭策着我一直没有放弃美学的研究,甚至在“文革”的后期,我和丁维忠(红学家)几乎每周都要探讨美学问题。打倒“四人帮”之后,我还在中学,就开始写《美学基础知识》,我将其中的一个内容写成了论文《试论自然美》,寄给了将先生,很快就得到了回应,先生告诉我他将论文推荐给了《西北大学学报》,学报很快就登出来了。之后蒋先生又为我的第一本专著《美学基础知识》写了序言,我是带着这本书走进大学课堂的。这本书以后被评为“北京市社会学科优秀成果奖”。

我讲这段经历,是想说明我之所以能写一点不足挂齿的文章,也是需要相当的理论知识作为基础的;如果没有十年对中国书论的阅读,并逐条写出提要,并予以出版,那我也绝不敢在书法问题上“胡言乱语”的。

书法的审美创造。书法的审美创造是书法美的最高阶段。我一直认为书法家不能太多,多了,必然是人为的制造,是违反常态。但是书法爱好者应该越多越好,而书法欣赏应该是全民普及。

有的人总是认为,现在不是没有大家,而是没有“呼唤”出大家,帝王将相打倒了,人民当家作主,大家怎么可能没有?其实从古至今,掐指可数的大家有多少?这是很容易计算出来的。建国到现在除去不可能产生大家的年代,在那不可能出现大家的年代抄写“大字报”,能抄写出大家吗?启功戏说自己是“大字报体”书法家,其实这是嘲讽,“文革”之前的书画功底和丰富学识,以及“文革”之后的时代氛围和自身的勤奋努力,最后成就了他作为大家的地位。

书法创造首先要有基本功。这是有标准的,我列出了三条:力度、波势和神韵。力度需要的时间最长,波势需要的技法最多,神韵需要的文化最丰。

就拿第一条“力度”来说,书法是线条艺术,那么线条的质感是第一位的。比如纸绳、草绳、棉绳、麻绳、铁丝、铜丝、钢丝,每一种线条的质感是能够感觉出来的;书法的线条同样如此,书法线条量的积累是从甲骨文开始的,经过金文、篆书、隶书、草书、楷书、行书等各个阶段,书法线条的质感越来越丰富。我们之所以要多临帖,重要的原因之一,就是要掌握各种字体线条的特点,然后综合形成自身的线条特征。波势主要是指结体和章法布局,这同样要从传统的经典作品中吸收营养,终身临帖是最佳的方法。至于神韵,是在前二者的基础上融入自身的文化、修养以及对现实审美趋势的把握。近一时期,我陆续见到张旭光发表的诗词书法,比如最近《书法导报》上发表的草书自作诗《印度拿瓦拉希城》:“车轮五代争同道,滚滚人潮胜海潮。竭力奔驰何欲望,牛儿漫步自逍遥。”(五代:指人力车、马车、自行车、三轮摩托、汽车)张旭光的起点比较高,他的写意帖学是建立在《十七帖》的基础之上的,他吸收了《十七帖》的精髓,如南宋朱熹所言:“玩其笔意,从容衍裕,而气象超然,不与法缚,不求法脱,其所谓一一从自己胸襟流出者。”如何超越?如何创新?他吸收了《十七帖》方圆并用的特点,但是他的方笔用得更多,不仅点画更有力度,而且结体更有立体感,使帖学更为刚性化,更为洒脱,更具现代人的审美情趣,如这幅作品中的书眼“奔”字,在运笔上就超过了古人,以往书家完成这个草书都在四笔以上(图22,而且“大”字连写后,都是左起右挑连写下半部分,与张旭光的字最为接近的是孙过庭,他在第二笔停顿之后,第三笔仍是左起右挑。而张旭光仅用了三笔就完成了,其实第二笔与第三笔还可以连起来,但是他作了笔断气连的处理,一笔到此稍加停顿,重笔另起,节奏感增强,使结体更为生动,真正体现了“不与法缚,不求法脱“的妙处。张旭光最近的一些作品,摆脱了晋唐的藩篱,含刚健于柔美之中,行遒劲于婉媚之上。事实说明古代的名家也是可以超越的。

       
            图21张旭光 草书自作诗《印度拿瓦拉希城》

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     图22 怀素、    孙过庭、   苏轼、     米芾、  赵子昂草书《奔》

   

 

 

   

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